Adolf Hitler memorial eller betong som svävar som moln?

Debatten kring konsthallen Liljevalchs tillbyggnad har varit betonghård. Och det är inte första gången museibyggnader väcker känslor. Men ska inte kreativitetens helgedomar kunna få vara konstverk i sig själva?

Duggregn över Stockholm.Äntrar Djurgårdsfärjan. Ställer mig i fören, gör mig beredd. När vi rundar Kastellholmen ser jag byggnaden som fått vissa att känna andakt, andra att tappa fattningen helt. Jag brukar anteckna med penna och block, nu pratar jag rakt in i mobilen för att spela in och fånga min egen direkta reaktion, efteråt hör jag hur min röst skärrat säger i blåsten: ”Den är massiv, mastodontisk, i det här gråvädret skapar den nästan ett sug i magen”. Går iland och promenerar de tvåhundra meterna dit. Till Gert Wingårdhs och Ingegerd Råmans tillbyggnad av anrika konsthallen Liljevalchs. Årets i särklass mest omdiskuterade arkitektoniska skapelse.

Jag försöker greppa dess på platsgjutna betongmäktighet. Den ljusgrå fasaden där 6 860 flaskbottnar fogats in för att skimra när molnen lättar. Taket som rymmer 166 ljusinsläppande lanterniner och från sidan ser ut som stiliserade ryggfjäll på en ofantlig reptil. Det avlånga perspektivfönstret på bredsidan som ligger liksom sjunket och vilande mot marken. Tänker: Wow, så här kompromisslös kan en konstkåk vara. Den är döpt till Liljevalchs+. Ett passande namn för en verkligt vågad addition.

Men detta är också byggnaden som, innan den ens öppnades i augusti liknats vid en ”bunker”. Och har fått förre landshövdingen och moderatpolitikern Ulf Adelsohn, som bor några stenkast bort på Strandvägen, att säga till Aftonbladet: ”Jag kallar den Adolf Hitler memorial.” Den är skapelsen som fått en grupp demonstranter att hissa plakat och bua under invigningen. Å andra sidan har den rosats som asketisk, stram, med en ”vilja till rörelse, ett drama mellan slutet och öppet”, som Expressens Dan Hallemar uttryckt det. ”Liljevalchs nya konsthall får betongen att sväva som moln”, löd i sin tur rubriken över DN:s recension.

På papperet är det enkelt. Tillbyggnaden ger konsthallen 2 400 kvadratmeter ny yta. Utställningarnas antal kan fördubblas och man behöver inte som tidigare slå igen när det hängs om. Men så funktionsinriktat ser vi sällan på arkitektur, och särskilt inte när det kommer till offentliga kulturinstitutioner. Liljevalchs själva beskriver tillbyggnaden, som från början skulle ha kostat 130 miljoner men blev drygt fyra gånger så dyr, som ”ett konstverk för konsten”. Och jag tror att källan till känslosvallet finns just där.

Vad fan har jag gjort mot dessa människor?

En månad före invigningen av konstmuseet som han ritat till den spanska staden Bilbao, anländer den kanadensisk-amerikanske arkitekten Frank O. Gehry för att ta sig en titt. ”Jag gick över backen och såg det glänsa där. Och jag tänkte: Vad fan har jag gjort mot dessa människor?” Detta berättar han tjugo år efter öppnandet, i en tillbakablickande text i The Guardian från 2017, där också tillkomsten och betydelsen av hans byggnad reds ut.

Alltså: Bilbao var vid den här tiden en nedgången baskisk metropol. För att vända utvecklingen och dra till sig turister och kapital, kontaktade staden det anrika moderna museet Guggenheim i New York. Amerikanerna hade i sin tur börjat se sig om för att hitta en lämplig stad för att bygga upp en europeisk filial. Guggenheim gillade Bilbaos idé till etablering där, av tre tävlande utsågs Gehrys förslag som vinnaren och när ritningarna presenterades stod det klart att något extra var på väg att förverkligas. Med hjälp av ett speciellt datorprogram som från början skapats för att formge flygplan, hade han ritat en metalliskt skimrande jättebyggnad, som efter att den fått fysisk form liknats vid ”ett skepp”, ”en ros”, ”en kronärtskocka”, allt i bjässeskala förstås, och alltsammans lika metaforiskt träffande.

Hans egna farhågor var onödiga, för redan från start var succén ett faktum. ”Vår stad är döende”, hade han fått höra av uppdragsgivarna och nu var det som att den väcktes till liv. I Guardian-texten uppges att Guggenheim Bilbao lockat till sig ungefär en miljon besökare per år och därmed stärkt stadens ekonomi och självkänsla.

Alla nöjda och glada alltså, så fort arkitekturen självsäkert tillåts ta ut svängarna? Inte säkert. Till saken hör att vissa radikala konstbyggnader tvärtom fått skäll och drabbats av verbala attacker. En av de än i dag mest spektakulära byggnaderna i Paris är Centre Pompidou; ett kulturcenter som byggdes bland annat för att rymma samtidskonst, allt huserat i en byggnad med utanpåliggande ventilationstuber, rör, kuvösliknande rulltrappor och en i övrigt drastisk rymdåldersteknologisk look. Ett känt kritiskt citat är det från tidningen Le Figaro, som skrev: ”Paris har nu fått sitt eget monster, precis som det i Loch Ness.”

Detta är ett typexempel på hur en ”märkesbyggnads” direkta omgivning spelar in i mottagandet; Guggenheim Bilbao förverkligades i en stad som tycktes trängta efter mer och ny konst och kultur, medan Centre Pompidou landade i det som många ser som själva kulturens anrika huvudstad, med en air av stenhustradition. Precis som på Djurgården
där Liljevalchs+ byggts, kan man tänka, även om grannen Gröna Lund i vissa vinklar med sina stålrörsattraktioner väl mer liknar det där 70-talscoola kulturcentrumet i Paris.

Rejält uppmärksammad vid öppningen men knappast attackerad.

Men det är inte heller säkert att en motsatt strategi, det man skulle kunna kalla konstrummets smälta in-trick, går fritt från kritik. Hör här:

”Varför blev det nya Moderna museet så tamt och platt trots de många miljonerna? Varför fick det så föga av eget uttryck i stället för att diskret anpassas till Skeppsholmens gamla bebyggelse? Det borde ju ha blivit den demilitariserade holmens nya karaktärsbyggnad i kraft av den roll som konsten nu spelar där.”

Kritiken ovan, signerad museimannen Bo Lagercrantz i ett nummer av tidskriften Arkitektur, gäller den första av Moderna museets nybyggnationer, den som stod klar 1975. Men vi är nog flera som tycker att också den stora nybyggnationen som ritades av Rafael Moneo och öppnades 1998, är lite väl diskret och knappast ger en vink om den ofta estetiskt radikala och banbrytande konst som visas där.

Och de privata konsthallarna? Eftersom de inte bekostas av allmänna medel tycks den eventuella excentriciteten i arkitekturen passera utan att spröjsälskande ”traditionalister” tar fram tomaterna. Som i fallet med byggmästaren Sven-Harry Karlssons 10-årsjubilerande konsthall i Vasaparken i Stockholm, för övrigt också den ritad av Gert Wingårdhs kontor. Den blev visserligen rejält uppmärksammad vid öppningen men knappast attackerad. Trots att dess strama fasad klätts med mässingsplåtar som spektakulärt nog lyser som guld. Inte heller drog det fram något demonstrationståg bland klipphällarna i Gustavsberg, där den privatfinansierade konsthallen Artipelag vilar, fast där finns ansenliga mängder av konsthallsklandrarnas tunga grå skynke: betong.

Och så är det detta med tiden, den som går och den dimension som kan få arkitektur som från början ter sig främmande att bli omhuldad, till och med älskad.

Bilbao-museets amerikanska moderskepp Guggenheim i New York, ses i dag som en självklar arkitektonisk klassiker och turistmagnet, med sin abstrakt organiska form och jättelika spiralcylinder i centrum, men när det stod klart och öppnades lät det annorlunda. I en lång tv-intervju från 1957 (som finns att se på Youtube) säger dess arkitekt, Frank Lloyd Wright:

”Någon sa att museet här ute på Femte avenyn såg ut som en tvättmaskin … Jag har hört många reaktioner av den typen, och jag har alltid ansett dem värdelösa …”

Kaxigt? Visst. Men varför skulle han retirera? Arkitektur är i mycket en kompromissandets praktik, när dess syfte är att härbärgera konst kan den väl för en gångs skull få ha, ja, full konstnärlig frihet?

Tänker jag och går in i Liljevalchs nya tillbyggnad. Följer de mattsvarta ledstängerna för att röra mig mellan nivåerna. Rafsar ner anteckningar om hur ljuset faller ner från myriaden av taköppningar över de råa, vackra betongväggarna, över det ljusa trägolvets långsmala tiljor i ett av utställningsrummen där Ingegerd Råmans minimalistiskt slipdekorerade glascylindrar andäktigt vilar på två långsmala bord.

Byggnaden har i Svenska Dagbladet kritiskt liknats vid ett ”bankvalv på Djurgården”. Men utan dess bastanta yttre skulle inte den rofyllda friden infinna sig. Massiviteten har också andra fördelar: här inne kan vi inte höra Ulf Adelsohn skrika.