Autofiktionen från Lukianos till Knausgård

I autofiktionens tid har förhållandet mellan skönlitteraturen och sanningen blivit alltmer komplicerat. Och kan vilken text som helst kallas ”roman”? Uppenbarligen.

Den som läser assyriern Lukianos roman En sann historia, skriven på 100-talet, får omgående anledning att fråga sig hur titeln förhåller sig till innehållet.

Huvudpersonen råkar inledningsvis ut för en storm som driver hans fartyg ur kurs. Till slut klarar han sig i land på en dittills okänd ö. Där badar björnar i floder av vin, träd ser ut som kvinnor. Kort därefter får han nya problem med väderleken – han sugs upp av en virvelvind och hamnar på månen. Resten av berättelsen är knappast mer trovärdig.

Skeptikern Lukianos ”sanna historia” skrevs i polemik med hans samtids reseberättelser. I dem redogjordes för allsköns monster och häpnadsväckande fakta, trots att det saknades verifierbara belägg. Lukianos menade att hans bok, till skillnad mot de andras, faktiskt var sann; sann eftersom han redan i inledningen förklarade att allt var påhittat.

Lukianos satte därmed, redan för 2 000 år sedan, ett bläckfläckat pekfinger på en av romanformens centrala egenskaper. Den etablerar sin egen sanning. Det är som när Lewis Carrolls Alice ramlar ner i kaninhålet och hamnar i Underlandet. Allt är overkligt, men det är den verklighet Alice – och läsaren – har att förhålla sig till. Romanen är sann, även om den handlar om osanna saker.

Det blir dock mer komplicerat när verkligheten i en roman sammanfaller med verkligheten utanför dess pärmar. Vad är det då för sanning man som läsare har att förhålla sig till?

I alla tider har romaner opererat i det spänningsfältet. Författare har utnyttjat osäkerheten, utmanat förväntningar. Som huvudpersonen i Monika Fagerholms roman Diva formulerar det:

”Jag är Diva. Allt jag berättar är sant.”

Att frågan knappast är ny kan exemplifieras med Miguel Cervantes 1600-talsroman Don Quijote. Huvudpersonen har i den förläst sig på riddarromaner och drar, till allmänt åtlöje, ut i världen som Riddaren av den sorgliga skepnaden. Han har helt enkelt inte förstått att göra skillnad på fiktionens sanning och yttervärldens sanning.

Svårigheten att avgöra vad som är vad återkommer i de senaste decenniernas autofiktiva romaner. Karl Ove Knausgårds 4 000 sidor långa Min kamp är en redogörelse för hans liv, men samtidigt en noggrann iscensättning av det livet. I romanen Mit arbejde ifrågasätter den danska författaren Olga Ravn bilden av att vi lever våra liv i en objektiv, sträng verklighet. Livet är ju större än så: ”Är fiktionen, som jag uppfinner den, inte lika mycket mitt eget liv, som det, att jag åker in till stadens slakteri, är det? Och kanske ändå mer? Är inte drömmarna också min biografi?”

Fiktionen är med andra ord lika sann som den biografiska texten är osann – båda är ju iscensättningar, formulerade av författaren.

Oaktat dessa komplicerade filosofiska överväganden tycks det för närvarande finnas en tendens att kategorisera böcker baserade i författarens egen biografi som just romaner.

Anna-Karin Palms senaste bok Jag skriver över ditt ansikte handlar om hennes mors stegvisa försvinnande in i alzheimers sjukdom. Inför utgivningen i våras överraskades hon av att den i förlagets marknads-­föring kallades roman.

I ett mejl skriver hon:

”Jag betraktar sannerligen inte denna bok som en roman. För mig är en roman fiktion – och det jag ville åstad-­komma med den här boken var tvärtom att nå så nära ett slags sanning som möjligt, att skriva uppriktigt och naket. Ingen fiktion alls. Men – däremot är det ju definitivt skönlitteratur! Och det har ju med språk, stil och form att göra. Att även ett personligt erfarenhetsmaterial förvandlas när det ges en litterär form, och det var det jag ville uppnå.”

När Vi i juni recenserade Cecilia Hanssons nya roman Snö och potatis invände recensenten:

”Jag ser inte riktigt någon bra anledning till att förlaget kallar Hanssons verk av essäistiska prosastycken för roman, men: det är en riktigt bra bok.”

Cecilia Hansson tycker dock att romanbeteckningen är riktig:

”Det blir en roman eftersom mitt biografiska stoff mals ned och slipas, så att något annat, fiktivt, uppstår. Det blir en annan ’sanning’, en litterär sanning kanske, som jag hoppas ska gälla och nå fler än mig själv, liksom nå utanför mig själv. Jag skarvar och utelämnar – gestalter, situationer och miljöer blir referenspunkter, snarare än att jag försöker återge en reell verklighet. Men andra får gärna kalla den vad de vill. Jag tycker det är inspirerande att människor läser på olika vis.”

Och det kan ju vara en förklaring till att självbiografiska texter benämns som romaner, att roman-­formen erbjuder en konstnärlig frihet. Kanske är det egentligen inte den egna historien som är viktigast för författaren, utan vad som går att göra av den. Ungefär som när Henri Matisse i sina porträtt reducerar en faktisk modell till ett samspel mellan olika färgfält; modellen är utgångspunkten, men det är inte modellen tavlan föreställer.

En annan möjlighet är att det är just den status som konstnärligheten medför som man vill åt. Traditionellt anses romanen vara ett mer högtstående konstverk än exempelvis en självbiografi.

Det finns också en större försäljningspotential för romaner. Om memoarer ska sälja bör de vara skrivna av en känd och allmänt intresseväckande person.

Men man kan ju också tänka sig att just romanens utpräglade skönlitterära status är ett slags carte blanche. Om en gestaltning av levande personer anses för utlämnande eller elak kan författare och förlag alltid värja sig med att ”Men det är ju en roman!”.

Det har dock inte hindrat de levande från att betala igen i liknande valuta. Franske Édouard Louis, som i sin roman Vem dödade min far anklagar namngivna personer för faderns öde, fick svar av en av dem, politikern Martin Hirsch, som skrev romanen Hur jag dödade hans far. Vigdis Hjorths roman Arv och miljö – en vidräkning med uppväxten – följdes av hennes syster Helga Hjorths version av deras barndom i Fri vilja. Och Knausgårds första fru svarade med en dokumentär: Tonjes version – en radiodokumentär om att bli ofrivillig romanfigur.

Schottenius finner sig tvungen att kapitulera som litteraturkritiker.

Men om nu en självbiografisk text kläs upp i romanens kläder så innebär det också ett problem för litteraturkritiken. Hur ska den bedömas? Om person och persona sammanfaller kan ju kritiken mot det litterära verket uppfattas som kritik mot författaren. När exempelvis Dagens Nyheters Maria Schottenius recenserade Maria Zennströms självutlämnande roman Hur ser ett liv ut om man inte har tillräckligt med kärlek? avslutade hon recensionen:

”Är det bra då? Jag är ledsen, men den här boken ställer man inte en sådan fråga till. Den är helt enkelt inte lämplig.”

Schottenius ser alltså i första hand författaren Zennström i texten, inte texten som sådan. Ett drabbande människoöde ställs därmed bortom litterära invändningar och Schottenius finner sig tvungen att kapitulera som litteraturkritiker.

Samma dilemma formulerade norska Susanne Christensen, i en recension av Beate Grimsruds roman En dåre fri. I romanen är Grimsrud öppen med att den schizofrena huvudpersonen Eli är hennes alter ego och att berättandet i sig är en överlevnadsmekanism för författaren. Christensen skriver:

”Vem blir jag om jag säger: ’Romanen verkar egentligen ganska pratig och självcentrerad.’? Det skulle bli ännu ett övergrepp på Eli – och ja, på den verkliga, levande Beate Grimsrud.”

Det motsatta förhållningssättet intog Linda Skugge i våras, när hon sågade Kristina Sandbergs En ensam plats. I den gestaltar Sandberg sin tid som svårt cancersjuk. Skugge kallade romanen för ”en hemuppgift på den sämsta sortens skrivarkurs” och avfärdade den som ”fullständigt privat” med ”noll relevans för en läsare”.

Recensionen väckte ett ramaskri, eftersom den uppfattades som orimligt elak mot författaren. De som försvarade Skugge menade att hon inte riktade sig mot Sandberg som person, utan bokens iscensättning av författaren Sandberg. Det var alltså inte bokens författare som kritiserades, utan författaren i romanen.

Hur det var med den saken är möjligen lite oklart. Men att skriva nära egna traumatiska erfarenheter är alltid ett risktagande. Om texten sedan ska bedömas utifrån litterära kvaliteter ökar insatserna.

En kritiker kanske känner sig föranledd att sätta kniven i romanen, för att den litterärt är misslyckad. Men blodet som då rinner är författarens eget.